Sul retro del telaio, su cartellino incollato, iscrizione a inchiostro: 'Maggio 1920/ di proprietà/ Amelia Ambron'
Sul retro del telaio, su altra etichetta con iscrizione stampata: 'ONORANZE NAZIONALI AD ANTONIO MANCINI/ SOTTO L’ALTO PATRONATO DI S.M. IL RE E LA PARTECIPAZIONE DI S. E. MUSSOLINI/ MOSTRA DELLE OPERE DI/ ANTONIO MANCINI/ ORGANIZZATA NELLE SALE DI 'FIAMMA'/ IN ROMA, AL PALAZZO DELL’AUGUSTEO, IN/ VIA DEI PONTEFICI 57/ GIUGNO-LUGLIO 1927/ [a inchiostro] “Il vecchio con la pipa”/ PROPRIETA’ dell’Ing. Com. Aldo Ambron/ SALA IVa/ NUMERO DEL CATALOGO 10 ”

Il dipinto, non è datato né firmato, ma, come attesta una etichetta vergata sul retro del telaio, proviene dalla collezione di Amelia Ambron, ovvero Amelia Almagià, figlia di Edoardo ed Eleonora,  che nel 1902 aveva sposato Aldo Ambron. La giovane Amelia era lei stessa dedita alla pittura ed era divenuta allieva di Antonio Mancini che, sin dalla fine degli anni ‘90 del XIX secolo, a Roma, era entrato in rapporti con alcune famiglie dell’alta borghesia israelita, come gli Almagià, i Volterra e i Bondi, avendo eseguito i ritratti di molti dei loro componenti (cfr. Dario Cecchi, Antonio Mancini,  Torino 1966, pp. 163-164).

L’opera qui presentata è databile al 1895, data confermata da Cinzia Virno, la studiosa che ha la cura del catalogo ragionato delle opere dell’autore.

Il vecchio con lapipa, pubblicato all’interno di un articolo di commemorazione di Mancini scritto da Giovanni Artieri su «Emporium», nel 1931, all’indomani della morte dell’artista, mostra inoltre  per la scelta del soggetto, tra il ritratto e la caratterizzazione del genere, una certa parentela con altri dipinti che hanno protagonisti figure di uomini anziani – e molto spesso si tratta del padre dell’autore – ritratti in varie guise: come marinai, pollivendoli, antiquari, o servitori in atto di porgere un grande vassoio come nel Ritratto di mio padreacquistato dalla Galleria Pesaro di Venezia (Venezia, Museo di Ca’ Pesaro).

Nei dipinti appena citati, e anche nel nostro, la pittura di Mancini mostra l’impronta lasciata sulla superficie del colore dalla cosiddetta “graticola”. Si tratta dei segni di un reticolo di cordini, dalle maglie più o meno larghe, lasciati dal telaio che il pittore poneva sia davanti alla tela e sia davanti al modello. Su questi due telai erano fissati dei fili intrecciati secondo uno stesso schema. I fili che venivano a racchiudere  le porzioni di spazio – quello del motivo del ‘vero’ e lo spazio bianco della tela – servivano per inquadrare e “catturare” visivamente l’immagine, così che entro i diversi tasselli della “graticola” il pittore poteva valutare rapidamente con un colpo d’occhio le variazioni e i contrasti luministici cui affidare, dipingendo, l’evidenza della forma. Mancini cominciò a utilizzare questo sistema dagli anni ‘90 dell’Ottocento. Tale procedimento si accompagnava ad una pittura veloce, d’impeto, “gestuale”, con una più alta deposizione di colore in corrispondenza delle zone di massima luminosità, come in questo caso il libro aperto sulle ginocchia e la fronte del vecchio illuminata da una luce intensa, radente e dall’alto. Una pittura di liberissima stesura, con parti più fluide ed altre dove il colore si accumula in bioccoli, sprazzi, sfregature, spatolate ed è lavorato matericamente, e a distanza restituisce effetti sorprendenti di vivo e veridico risalto. Così alcuni particolari, come la mano che si stende sulla pagina aperta del libro ne l’Uomo con la pipa, da vicino non risultano dipinti secondo un disegno anatomico compiuto,  apparendo quasi privi di forma, mentre da lontano comunicano l’illusione vibrante della corporeità reale. Il dilagare dei neri che sostanziano e strutturano il quadro e dai quali il volto del vecchio affiora altero, assimilano il dipinto per la gamma cromatica dominante a ritratti come quello della Signora Pantaleoni, 1894, o a quello di Otto Messinger, 1909, entrambi in collezione della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea a Roma. Ma, cosa che è meno evidente in quelle opere, in questo nostro dipintoMancini si confronta attraverso la sua tecnica pittorica originalissima con la memoria della grande pittura del passato: il popolano dallo sguardo fiero dell’ Uomo con la pipainfatti richiama sensibilmente la nobiltà di un profeta seicentesco, come per esempio quella dell’ Elia dello spagnolo José de Ribera (1591-1652). Ricordiamo, poi, come la verità illusiva delle mani del Papa nel Ritratto di Innocenzo Xdi Velazquez alla Galleria Palatina di Firenze fosse stata profondamente meditata in lunghe osservazioni da Mancini, che nella estrema libertà dei suoi impasti cercava di ricreare la complessità della tessitura cromatica e pittorica ammirata nei maestri antichi.

L’opera venne esposta nel 1927 nella grande mostra all’Augusteo di Roma, promossa dalla rivista «La Fiamma» in onore dei 75 anni del pittore. In quella occasione erano presentate sessanta opere dell’artista, insieme a disegni, pastelli, capricci su piatti e mattonelle. A commento di quell’evento restano, oltre all’articolo di Gemma Ambrogetti Un grande artista romano. Antonio Mancinisu «Capitolium» (1927, vol. III, pp. 461-462) già citato, le espressioni favorevoli di Corrado Pavolini (Le onoranze ad Antonio Mancini, «Il Tevere», 13 giugno 1927) e di Cipriano Efisio Oppo (Le onoranze ad Antonio Mancini,  «La Tribuna», 14 giugno 1927). Quest’ultimo dichiarava di avere «piacere di scoprire la profonda logica che regge tutta l’opera manciniana». La mostra del 1927 era il coronamento di una serie di riconoscimenti in seno al sistema dell’arte nazionale, per l’anziano maestro, che già nel primo decennio del Novecento aveva ottenuto grande successo internazionale. Mancini si delineava dunque come uno degli artisti della tradizione ottocentesca nostrana maggiormente ricercati dal mercato, e inoltre quasi concordemente apprezzato dalla critica, che gli dedicava successivi approfonditi interventi, da Guido Guida, a Saverio Kambo, a Guido Marangoni, a Ugo Ojetti pur con alcune riserve, sino ad ottenere l’apprezzamento di Ardengo Soffici che nel 1923 lo avrebbe apostrofato come «l’unico artista di valore reale, l’unico superstite di una razza di creatori destinata forse a sparire, o almeno minacciata forte» (A. Soffici, La pittura italiana alla II Biennale, in «Corriere Italiano», 16 novembre 1923).  Quegli straordinari anni Venti erano incominciati con la sala personale alla XII Biennale di Venezia in cui Mancini aveva esposto ventuno dipinti di recente esecuzione, ed erano proseguiti con il successo ottenuto alla Prima e alla Seconda Biennale romana, culminando nel 1927, e poi nel 1929, quando l’artista sarebbe stato nominato Accademico d’Italia.

Monica Vinardi

Il dipinto Il vecchio con la pipa sarà pubblicato nel volume Antonio Mancini. Catalogo ragionato dell’ opera. La pittura a olioa cura di Cinzia Virno.