Giunto a Roma da Torino nel 1909 Attilio Selva si avvicinò, pel tramite di Felice Carena, al raffinato collezionista di antichità Angelo Signorelli che con sua moglie era solito accogliere nel proprio salotto archeologi, intellettuali ed artisti come Angelo Zanelli e Ivan Meštrović. Il primo stava elaborando il grande Fregio del basamento per l’Altare della Patria, caratterizzato da una vigorosa plastica ellenizzante il cui ritmo e cadenza trovava risoluzione nella muscolatura dei corpi, definendo e riformulando un percorso di affrancamento dalla codifica normativa delle accademie che lo poneva come un riferimento per gli artisti più giovani: nel suo atelier lavorarono, tra gli altri, sia Antonio Maraini che Publio Morbiducci. Un ruolo di primo piano nel rinnovamento della scultura italiana lo ebbe anche il grande scultore serbo, grazie alla sua ispirazione esemplata sulla scultura arcaica delle grandi civiltà antiche con le massicce figure fortemente stilizzate che trionfarono all’Esposizione Universale di Roma nel 1911 tanto per la plastica caratterizzata da asprezze decorative e rigidi formalismi quanto dal rigoroso formulario decorativo che Vittorio Pica ricondusse ai “modelli di quell'arcaismo stilizzato degli scultori assiri egizii” (Vittorio Pica, L’Arte mondiale a Roma nel 1911, Bergamo 1913, p. CXLVI).

Oltre alle opere dei contemporanei la collezione di Signorelli vantava ovviamente una numerosa raccolta di reperti archeologici romani ed etruschi che, insieme alle frequentazioni con archeologi e appassionati della materia, esercitarono un innegabile fascino presso gli artisti di quella cerchia, soprattutto in coloro alla ricerca di un linguaggio arcaico: “al giorno si va a trovar Michelangelo. Alla domenica si scoprono, a Tarquinia, gli Etruschi. L’anima si libera. La forma si scopre” (O. Vergani, Attilio Selva o l’artiere tra i giganti, in “Corriere della Sera”, 11 dicembre 1934).

Le suggestioni derivate dalla scultura dei popoli antichi concorse senza dubbio all’ammodernamento della plastica soprattutto per il primato della volumetria sugli effetti virtuosistici e ornamentali. Si pensi alle terrecotte di Casorati, tutte realizzate attorno al 1914, come Maschera nera, Maschera rossa e Ada, che mostravano un vero e proprio modello alternativo a tutta quella scultura liberty di ascendenza bistolfiana.

La linfa del nuovo orientamento ispirato da questi arcaismi alimentò l’attività di Attilio Selva attorno agli anni in cui si andava costituendo la Secessione Romana. A partire da Idolo (1913) [Fig. 1] e poi con Sfinge (1914) Selva andò sempre più modellando una bellezza spoglia e severa, ma soprattutto mostrò quella inclinazione a rappresentare il nudo femminile attraverso le movenze della danza che consentiva la rottura dei legami strutturali imposti dal nudo accademico da una parte e dalla meccanicizzazione futurista dall’altra, permettendo l’acquisizione di un moto composto e calibrato, in opposizione allo sregolato coup de fuet floreale.

La rielaborazione di pose ieratiche fatte assumere dai modelli di Selva in quel torno di anni sembrava appartenere proprio ad una tradizione coreutica o rituale di antichissima origine, coincidendo con quel bisogno di elementarità e assolutezza che ricollegava i tempi antichi col tempo attuale. Nel triennio 1919-1921 Selva si recherà addirittura in Egitto per eseguirvi il ritratto e le medaglie con l’effigie di re Fuad e certo l’immagine della Sfinge presiedette all’ideazione, pochi anni più tardi, della Fontana delle Cariatidi di piazza dei Quiriti a Roma (1928).

Vertice formale di questi anni è la grande scultura Ritmi, realizzata da Selva tra il 1913 e il 1914, certamente una delle opere che, assieme ad Enigma [Fig. 2], fu più apprezzata dalla critica e ritenuta espressione della piena maturità dell’artista.

Il nudo femminile di severa impostazione è raffigurato seduto, con la gamba sinistra distesa a formare un’ampia apertura triangolare, quasi a sagomare un timpano con la gamba destra ripiegata all’indietro. La torsione frontale del busto evidenzia la dinamica delle braccia sollevate e portate sul capo a disegnare un altro arco che incornicia il profilo. Il classicismo nella trattazione delle masse muscolari riesce comunque a temperare l’estrema linearizzazione della posa trovando un elegante punto di incontro nella flessione verso destra del busto. Tutta l’esperienza secessionista portò Selva ad elaborare una deliziosa sintesi tra la costante attenzione ritmica dei volumi, costantemente ancorati al classicismo, e questa nuova cadenza di pose che superavano l’abitudinaria staticità degli obsoleti nudi femminili del decennio precedente.

È facendo riferimento proprio alle opere di Selva che Antonio Maraini iniziò a parlare di un riformato classicismo inteso più come espressione dello spirito nazionale piuttosto che un asservimento alle codificate norme dell’accademia (Antonio Maraini, Cronache d’Arte. Un’esposizione di B.A. al Pincio, in “La Tribuna”, 27 maggio 1918).  

L’opera fu scelta da Marcello Piacentini, che fu incaricato di allestire la terza mostra della Secessione Romana del 1915, per essere inserita nell’abside del vestibolo arabescato in oro, le cui tracce di vernice dorata si rilevano ancora oggi sulla scultura. L’uso del pigmento, sia sulla scultura che nelle decorazioni parietali, assecondava quella passione “viennese” di Piacentini: la scultura di Selva, con la sua forte connotazione ‘architettonica’, ebbe dunque un ruolo privilegiato nell’intera economia espositiva divenendo il fulcro di un allestimento così tanto orientato verso un’intonazione di suggestione viennese da generare giudizi affrettati e antitedeschi nella critica, ma ottenendo, al contrario, un'ottima accoglienza da parte del pubblico

Francesco Parisi 

Fig. 1 , Idolo, 1913

Fig. 2, Enigma, 1919, firma e data sulla base a sinistra con sigla ‘AS’ gesso patinato misure: h. 64, x 35 x 42 cm